Anatomia de um filme de zombies


I.
Partindo dos blockbusters de sucesso como “Resident Evil” e o remake de “Dawn of the Dead”, até aos filmes britânicos, como “28 Days Later” e os zombies-paródia de “Shaun of the Dead”, tem-se assistido nos últimos anos a uma verdadeira epidemia de mortos-vivos nas salas de cinema. O lançamento em 2010 da série “The Walking Dead” atesta à influência e apelo contínuos do zombie, sendo que o seguinte texto se debruça sobre o particular fascínio exercido por estes podres personagens.

O enredo de um filme sobre mortos-vivos é geralmente simples:
1) tudo está bem no mundo até que alguém é atacado e morto por um defunto;
2) um ou vários familiares do personagem principal são também despachados;
3) fugindo destes ataques, o personagem principal encontra outros sobreviventes dos tinhosos;
4) um local de refúgio é rapidamente reconfigurado como fortaleza;
5) cedo descobrem que não estão sozinhos em casa: alguém escondeu uma mordida;
6) criam-se tensões que levam à perdição do grupo e alguém é baleado (aparentemente confundido com um zombie);
7) a tensão é aliviada por meio de uma fuga para uma terra prometida e o filme termina;

O poder perturbador destes filmes tem profundas raízes históricas e culturais que podem ser descortinadas através de comparações com textos mais antigos, tais como “A Metamorfose”, clássico de Kafka de 1914 (narra a história de um caixeiro-viajante que é misteriosamente transformado num gigantesco insecto), que dramatiza a confusa e misteriosa transformação de um ser humano numa forma não-antropomórfica. Na verdade, e à semelhança de qualquer narrativa sobre metamorfoses, o cinema sobre os mortos-vivos carrega uma desconfortável mensagem sobre a identidade – o que significa ser humano e o terror da alienação. Mais, o poder destas produções para desestabilizar o seu público flui também do seu foco sobre o tabu do canibalismo; no século XVIII, o escritor inglês Jonathan Swift escreveu “A Modest Proposal” – um sombrio ataque satírico sobre as privações sofridas pelo povo irlandês às mãos dos ingleses – em que ironicamente propôs que as crianças fossem mortas e comidas a fim de resolver o problema da pobreza nesse país. Filmado a preto-e-branco durante sete meses e com um orçamento muito limitado, o filme “Night of the Living Dead” de Romero, definiu o filme de terror moderno (influenciando toda uma série de realizadores), usando igualmente o canibalismo como metáfora para as relações de poder abusadoras: assim, enquanto lida com um conjunto completamente diferente de problemas sociais, o filme de Romero é outra sátira sinistra que explora uma premissa ultrajante no interesse da crítica social e política.

Discutamos assim alguns aspectos estruturais e textuais desta sangrenta cinematografia em relação às categorias formais de género, estrutura e tema (com especial referência ao compromisso do filme com as problemáticas de raça, sexo e violência), esperando que esta exploração seja de algum modo útil para compreender as preocupações centrais destas obras e clarificar as razões que levam à sua popularidade continuada neste momento de renovada fascinação cultural e cinematográfica por mortos-vivos.

II. A realidade morde
O género de um texto, naturalmente, muitas vezes determina o modo como este é recebido pelo público. Dada a sua identificação titular como “filme de terror” sabemos, ainda antes de assistirmos a uma projecção, que onde existem mortos-vivos, estes apresentarão um mundo em caos, não fazendo sentido imaginar uma praga de zombies como algo menor do que uma completa catástrofe; alguns filmes, no entanto, complicaram de outras maneiras muitas hipóteses críticas sobre o género tomadas como certas. Se a ficção científica diz principalmente respeito ao externo, ao macrocósmico, o horror refere-se ao interno e ao microcosmos. Noutras palavras, o terror preocupa-se com medos básicos: o medo primitivo do desconhecido e todas aquelas coisas que podem acabar com a nossa vida a qualquer momento.

No seu livro “The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Concept”, Tzvetan Todorov sugere dois tipos de verosimilhança: cultural e genérica. O primeiro refere-se a textos que pretendem ser ‘realistas’ (como um drama policial ou um conto de época), e o segundo a textos em que os detalhes da narrativa estão de acordo com as convenções do género em que se insere. Os textos de horror tendem, naturalmente, a cair na última categoria: mas, enquanto observam as convenções do género ‘horror’, não correspondem, num sentido literal, a qualquer realidade conhecida.
No entanto estes filmes sangrentos põem em questão a distinção proposta, uma vez que tentam viabilizar a ideia de que um mundo no qual os zombies existissem seria tal e qual o apresentado, dando ao filme – fantástico como é – a aparência de ser verdadeiro e de acordo com o mundo real. A plausibilidade de um autêntico surto de mortos-vivos é reforçada por várias qualidades textuais, usando, por exemplo, notícias de televisão ficcionais intercaladas no meio da acção, dando ao público a ilusão de estar a ver um documentário (numa sensação de verité que traz à mente o fotojornalismo de guerra), e, assim, este modo “realista” de abordagem confere ao filme uma verosimilhança “cultural ” – o público é convidado a crer que os terríveis acontecimentos descritos podem estar a acontecer agora.
Este ponto pode ser ilustrado referindo outra das ideias de Todorov, mais particularmente a distinção que estabelece entre três modos de horror: o “misterioso”, o “fantástico” e o “maravilhoso”. No texto “misterioso” o sobrenatural é racionalmente explicado, e no texto “fantástico” hesita-se entre explicações naturais e sobrenaturais dos acontecimentos, enquanto no texto “maravilhoso” os acontecimentos bizarros de uma história só podem ser explicados com referência a outros níveis de realidade. Assim, desde a primeira aparição de um zombie em cena, os filmes que protagonizam parecem ser do tipo “maravilhoso”; vale no entanto ressaltar que eles nos fazem acreditar que a narrativa está a acontecer agora, pelo que o filme não pode ser simplesmente visto como “maravilhoso” (a modo de uma “Alice no País das Maravilhas” banhado de sangue). Pelo contrário, pede-se-nos que acreditemos na existência de explicações racionais para a existência de zombies: é-nos dito, mesmo que implausivelmente, que o fenómeno em causa foi causado por vírus ou radiações. Portanto, na medida em que nos é proposta uma explicação racional para a ameaça zombie, a película é “misteriosa”, insistindo na imediação chocante do presente ao invés de apresentar uma realidade alternativa.

III. Um início, um meio e um final sangrento
A urgência e o imediatismo de um filme são também funções da sua estrutura narrativa. Alguns filmes podem ser vistos como complexamente estruturados em torno de uma série de oposições, tais como urbanidade-ruralidade e natureza-civilização, mas os seus argumentos são na generalidade muito simples. Possuem um início (a infecção), um meio (a defesa), e um fim (o restabelecimento da ordem). Nesse sentido, e como muitos filmes de Hollywood, seguem uma clássica estrutura Aristotélica de três actos, conformando-se a uma preocupação muito central da tragédia renascentista, a saber: um drama deve observar as três “unidades” de tempo, lugar e acção. Eles acontecem em tempo real (não há flashforwards nem flashbacks), trazendo-nos 90 minutos de um grupo de pessoas a defenderem-se de zombies homicidas. Esta continuidade temporal é bastante incomum no cinema contemporâneo em que a maioria das obras contém cortes, decorrendo durante vários dias e locais. Segundo este modelo, portanto, o drama deve ser limitado a uma única linha narrativa, que ocorre num único lugar, e que se desdobra num único dia. A adesão a estas unidades é fortuita, garantindo que o ritmo não abranda, e a estrutura descomplicada produz um drama tenso e concentrado, sem desvios ou subargumentos. Penso que “Phone Booth” de Joel Schumacher é um exemplo que observa estas unidades, possuindo um ritmo incansável e uma atmosfera intensa.

É igualmente instrutivo comparar a estrutura do clássico filme de zombies em relação às convenções de Hollywood. Conforme Todorov implica, estas tendem a começar com um estado de equilíbrio que, pervertido, se transforma num outro estado de equilíbrio final. É típico ter-se unidades familiares cuja harmonia é interrompida para eventualmente se reunirem no final da obra – essa estrutura narrativa simples tem sido frequentemente utilizada para reforçar ideologias conservadoras, transformando a desarmonia em ordem. No entanto, esta estrutura não conduz necessariamente ao conservadorismo ideológico; a narrativa clássica move-se na direcção à restauração de uma ordem, mas a natureza dessa ordem é uma questão em aberto: existe a possibilidade de se deslocar em direcção ao estabelecimento de uma ordem diferente, ou, simplesmente, a uma desagregação irreversível e irreparável (deixando ao espectador/leitor a tarefa de imaginar a continuação da história). A um nível puramente formal, este modelo de “equilíbrios” descreve perfeitamente a estrutura de um filme de zombies.

IV. Apocalypse Then
Filmes sobre apocalipses & desastres são muito frequentemente um fenómeno Americano, existindo muitas teorias que tentam fazer luz sobre esse fenómeno. O crítico cultural Slavoj Zizek aponta aos americanos uma profunda ligação psicológica a imagens da catástrofe, e que essa ansiedade constante mostra o quanto se preocupa a América com mudanças sociais radicais e a preservação do seu status quo. Enquanto estas películas se preocupam com algum tipo de cataclismo, a esmagadora maioria dos filmes de zombies distingue-se por não oferecer à narrativa os típicos finais felizes do filme-catástrofe; numa Hollywood manifestamente “anti-trágica”, esta visão negra é bastante incomum, apresentando o lado oposto às forças do relativismo e do voluntarismo fortuitamente matando o herói incapaz de salvar o mundo.
As teorias de Slavoj Zizek sobre catástrofes derivam da sua análise às respostas americanas aos ataques terroristas de 11 de Setembro, e, assim sendo, correlacionou-se o clássico “Night of the Living Dead” de Romero com o impacto da guerra no Vietname na consciência americana da década de 1960. Logo no início deste filme vemos uma bandeira americana que se agita no primeiro plano – o simbolismo da bandeira fica claro à medida que o filme avança: a América é um país a morrer como resultado da ameaça zombie, e a bandeira representa a futilidade e a letalidade do patriotismo. No período da Guerra Fria muitos foram os que ressaltaram esta ideologia patriótica quase religiosa e o fervor perigoso com que era encorajada. No entanto, no final daquela década, a hegemonia patriótica começou a ser contestada e o filme de Romero surgiu assim num momento de forte oposição pública ao envolvimento militar americano no Vietname, durante a qual as críticas ao nacionalismo – profundamente ofensivas para o Governo – se foram tornando lugar-comum.
Intimamente relacionado com as preocupações consequentes ao militarismo estava também o medo sobre o potencial do Ocidente ser devastado por um holocausto nuclear. A condição miserável dos zombies de Romero (criados por radiações nucleares), dá eco às fantasias populares sobre as consequências de um ataque nuclear contra a América – uma ansiedade generalizada que permeou a sociedade do pós-guerra (outro filme que comprova esse medo é “Planet of the Apes”, também lançado em 1968). Talvez se equiparem aos Russos – muitas vezes concebidos pelos americanos da época como uma turba bárbara, intentados a destruir (devorar) o modo de vida americano.
O filme pode também representar outro tipo de apocalipse: o “dia do juízo final” religioso: muitos cristãos fundamentalistas acreditam que os mortos ressuscitarão para a vida no “último dia”. Talvez os defuntos vagabundos representem ainda, em termos freudianos, o “retorno dos reprimidos” – aqueles aspectos depreciados de nós mesmos que escondemos da opinião pública. Quiçá representam a nova geração de americanos que, como parecia a muitos no final dos anos 1960, pretendia derrubar tradições e substituí-las por uma nova ordem social. Ou, talvez, a partir de uma perspectiva mais recente, os mortos-vivos representem os sem-abrigo, doentes de SIDA, drogados, ou qualquer outro grupo marginalizado.

Os filmes de terror são portanto textos que permitem um alto grau de ambiguidade interpretativa. Umberto Eco defende que são o tipo mais apropriado de texto ao nosso próprio tempo, pois reflectem um sentimento de desordem e descontinuidade que é tão marcadamente característico do mundo moderno.

V. Comunicação, alienação e isolamento
Os filmes de zombies exploram a comunicação interpessoal através do diálogo, enfatizando o modo pelos quais os nossos preconceitos levam à suspeita, à hostilização, e às mentiras que contamos a nós próprios e aos outros, constituindo assim um apelo dramático para a comunicação e cooperação face à paranóia e violência.
Levantam também questões sobre o papel e omnipresença dos media e comunicação de massas. Quando nestas narrativas um rádio ou uma televisão são descobertos, são disputados – creio que existe aqui uma ironia: luta-se sobre o único meio de comunicação com o mundo exterior, mas é-se incapaz de comunicar uns com os outros. Através destes motejos, os filmes incessantemente colocam a questão: quem é o inimigo? A princípio, parece óbvio que são os zombies, porém, mais tarde, com os seres humanos paranóicos a lutar entre si, a distinção entre pessoas e zombies torna-se turva. Os filmes de zombies dramatizam falhas de cooperação humana.

Esmagadoramente, a intenção dos personagens principais parece ser sempre o isolamento ou uma viagem até um reduto isolado do mundo caído em ruína. Durante a Guerra Fria, a resposta de muitas famílias à ameaça de um ataque nuclear foi o esconderijo na cave, simbolizando a tendência humana para o solipsismo e o isolamento – há ecos desse impulso egoísta nas milícias separatistas e outros grupos isolacionistas contemporâneos que acreditam poder escapar ao que compreendem ser a loucura do mundo em seu redor sequestrando-se na floresta. Mesmo nas sociedades ocidentais, encontramos atitudes semelhantes ligadas a um modo individualista e burguês de existência – isolado da comunidade local, a viver ao lado de outros sem nunca comunicar com eles. Estas obras carregam assim uma admoestação: se permitirmos que o mundo à nossa volta se desmorone, a destruição, mais cedo ou mais tarde, destruirá as nossas próprias vidas.
Novamente, esta mensagem deve ser historicamente contextualizada; no Ocidente do pós-guerra a classe média começou a viver uma vida mais próspera, porém mais isolada, e a aparente facilidade e segurança das suas vidas transportou consigo os perigos da alienação: um lar seguro torna-se rapidamente uma prisão. O colapso cinematográfico da família burguesa é simbolizado sempre que uma criança mata os seus pais. Assim, a ordem resultante de muitos filmes contrasta de maneira bastante acentuada com finais mais conservadores, onde a restauração dos valores familiares é vista como a resposta aos problemas sociais.

VI. Homens, Mulheres e Martelos: Estereótipos
Pode-se também fazer uma profunda exploração dos papéis sexuais neste tipo de obras. Durante a maioria destas películas, só os homens parecem ser eficazes no combate contra zombies. Durante a maior parte das narrativas elas sentam-se, assustadas, até que sejam finalmente levadas a agir segundo um plano masculino ou com a visão de zombies iminentes. São infantilizadas, brincam com objectos, sugerindo regressões freudianas. Noutras palavras, enquanto o homem age, as mulheres retiram conforto dos bens abandonados. Há também um desequilíbrio nos tipos de papel adoptados por cada sexo: elas realizam o “trabalho de mulher” (de enfermeiras), enquanto os homens se debruçam sobre iniciativas mais urgentes (de trolhas – emparedar todas as portas e janelas da fortaleza improvisada). Apesar de por vezes resistirem às ordens masculinas, elas geralmente constituem um pano de fundo, os seus sentimentos e acções dependentes em grande parte dos machos com maior capacidade. A passividade destas mulheres é um problema para alguns críticos feministas, uma vez que parece apoiar determinados pressupostos sexistas sobre passividade feminina, irracionalidade e vulnerabilidade emocional.

VII. Violência: do gratuito ao metafórico
Embora poucos críticos se preocupem com a representação celulósica de amor ou amizade gratuita, muitos expressam ansiedade sobre a chamada violência gratuita. Esta violência é problemática não porque a violência seja inerentemente complexa, mas porque a sua representação tornou-se, por uma série de razões culturais, problemática na sociedade ocidental. Estes críticos muitas vezes assumem (questionavelmente), que a ficção deve descrever apenas aquelas coisas que se desejam ver na vida real, e que a representação ficcional de actos violentos leva a comportamentos violentos. Esta argumentação tem uma longa história: no Renascimento, por exemplo, a violência violava as regras do “decoro” (ou seja, a violência era “inadequada”). No teatro quaisquer incidentes violentos eram apenas participados ao invés de promulgados no palco. A brutalidade videográfica foi rara até à década de 1960; a violência não era claramente exposta no cinema, e mesmo nos primeiros filmes de terror, como “Nosferatu”, não se exibem actos violentos na mesma medida que em “Night of the Living Dead”, fruto da regulamentação, e em particular, da censura.
No entanto, estas normas sobre a representação de violência foram feitas para serem quebradas: ainda na Renascença, dramaturgos como Shakespeare violavam por vezes as “regras” de decoro, retratando a violência nas suas peças (em “King Lear”, Cornwall cega Gloucester no palco). Em relação ao cinema, o declínio do sistema de estúdios de Hollywood levou ao abandono do Motion Picture Production Code em 1966, permitindo que produções fossem lançadas com um mínimo de censura; assim, a violência tornou-se mais comummente retratada em filmes e na televisão, precisamente durante um período de turbulência social em que as hierarquias sociais estavam a ser contestadas.
Com efeito, a partir do final dos anos 1960 as séries policiais tornaram-se mais rápidas e violentas, enquanto os “westerns spaghetti” desafiavam a até aí convencional ausência de sangue mostrando a realidade escarlate da violência. Estes Westerns espicaçaram o duradouro mito ocidental de que os fortes e virtuosos prevalecem, mostrando em vez disso que também os bons se magoam. No entanto, estas representações de violência não podem nunca ser simplesmente vistas como “arbitrárias” ou “gratuitas”. A maior parte da violência é totalmente gratuita a menos que seja vista como um background necessário na guerra contra o crime – este retrato mais explícito ganhou assim um valor simbólico. À luz destes comentários, a violência nos filmes pode ser vista como metafórica. Num certo sentido ela é então “realista”, ou seja, reflecte e comenta a violência do período em que o filme foi feito. Interessante é atestar o modo como a nossa atitude perante ela se altera ao longo de um filme: ao fim de algum tempo tornamo-nos acostumados ao choque de ver zombies a serem mortos, e, à medida que o filme avança, estes tornam-se uma massa indiferenciada – como os inimigos tão facilmente se tornam. Com o aumento da violência começamos então a perder a sensação de que os zombies sejam de algum modo humanos, e tendemos a tornar-nos insensíveis à violência que vemos (lembrando a observação de Estaline que: “A morte de um homem é uma tragédia, a morte de milhões é uma estatística”). Esta observação oferece a admoestação gritante que, no nosso zelo de erradicar os nossos inimigos, corremos o risco de nos destruir a nós mesmos.

VIII. Conclusão
A imagem de zombies a subir janelas para devorar carne humana tornou-se um ícone da cultura pop, e, como tantas vezes acontece nos filmes que protagonizam, a sua atmosfera original e espírito satírico revelaram-se menos duradouros do que a imagem dominante do zombie pesado e lento tornada famosa por Romero. A recente zombiemania pode ter-nos feito esquecer o potencial de oposição da cultura popular, e, nesse sentido, estes filmes podem ainda mostrar-nos quem somos, prevenindo-nos contra o que nos podemos tornar.

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