De Stockhausen a Aphex Twin

In the long run it will scarcely be possible to keep electronic music free of vulgarization.

Ora bem, peço desde já desculpa se este for o texto mais fraco da rubrica. Entrei no mundo da música electrónica com o pé esquerdo (ficando a perceber perfeitamente essa citação de 1958) e alheei-me completamente dela durante muito tempo, até lhe ter dado uma nova oportunidade há menos de 2 anos. Mesmo assim, vou tentar desenvolver um bocado este tema. Já vimos que Satie inspirou os field recordings, que Cage usava gira-discos nos anos 30, e acrescento agora que Schaeffer foi pioneiro no uso de gravações de sons não-musicais, que Zimmermann e Rochberg ganharam reputação através de colagens, e que Varèse desenvolveu a música electroacústica, pondo todos eles em causa a própria noção de autoria. Então, qual a importância de Stockhausen?
Vamos recuar umas quantas décadas. Imaginem que estamos na primeira metade do século XX. Ainda estamos fascinados com os sons dos geradores eléctricos, dos motores de combustão interna, dos aviões… queremos guardar estes timbres novos para os incorporarmos numa música. Como o fazer? Precisamos que alguém nos ceda material para gravação, incluindo fita magnética. Depois temos de a reproduzir à velocidade certa, pois é isso que vai definir a altura (pitch) do som. Por fim, se os queremos misturar, precisamos de pegar numa tesoura e cortar os pedaços certos, tendo imenso cuidado para não danificar a fita. Não admira que este tipo de música estivesse limitado a universidades, estações de rádio com grandes recursos, e um ou outro rico excêntrico.
Stockhausen previu que os avanços tecnológicos iriam facilitar a criação deste tipo de música num futuro muito próximo (lembram-se do Moog?), e deu várias palestras e entrevistas acerca de música electrónica. Foi dos primeiros compositores a criar músicas de raiz a partir de equipamentos electrónicos, e justificava muito claramente a sua posição: da mesma forma que não se construíam arranha-céus com tijolos, não se podia criar música inovadora com instrumentos clássicos. Se o cinema faz mais do que proporcionar um registo em filme do teatro, a música electrónica tem de fazer mais do que usar as novas tecnologias para (re)criar música do passado.
Também ganhou fama devido a composições aleatórias, na mesma altura que John Cage. Em Klavierstück XI (de 1956), o pianista tem uma “partitura” na qual estão espalhados 19 fragmentos de música. É instruído a saltar de uns para outros como lhe apetecer, e a peça acaba quando cada um tiver sido tocado duas vezes. Apesar de ser uma peça serialista, Stockhausen explica muito bem porque é que Schoenberg não desenvolveu sistemas de “música atonal”: temos lá os 12 tons típicos da música ocidental, estão é organizados de uma nova forma. Música verdadeiramente atonal será música electrónica com sons de altura indefinível – música impossível de cantar. E porque é que isso é interessa? Porque os antigos sons criam associações no nosso subconsciente – como um compositor que usa flautas para nos fazer pensar em pássaros, por exemplo. Com sons electrónicos, não os associamos a nada, temos apenas música.
Chegámos a um ponto no qual, pela primeira vez na História, podemos criar qualquer timbre para dar vida à nossa ideia; deixámos de estar sujeitos aos sons do passado, e a nossa liberdade criativa aumentou de uma forma que era inimaginável 100 anos antes. Mais ainda: com a electrónica, deixamos de precisar de intérpretes. Acho que Stockhausen abriu caminho para uma série de géneros, desde o noise ao techno. Mesmo Paul McCartney gostou tanto de uma música de Stockhausen que pediu aos engenheiros de som do Sgt. Pepper’s que fizessem algo parecido na Tomorrow Never Knows.
Aphex Twin entra na conversa por causa de Dick Witts, da British Radio 3, e de Rob Young, da revista The Wire. Witts enviou a Stockhausen duas músicas de Aphex Twin (Ventolin e Alberto Balsalm), uma de Plastikman (de Sheet One), três de Scanner (Micrographia, Dimension e Discreet), e quatro de Daniel Pemberton (Phoenix, Phosphine, Novelty Track, e Voices), pedindo-lhe que desse algumas sugestões a esses jovens; depois de as ler, Rob Young decidiu fazer o exercício oposto, pedindo aos quatro as suas respostas a Stockhausen. Em 1995 tinha Stockhausen mais de 65 anos, e Aphex Twin cerca de 25.
As sugestões de hoje são baseadas nesse diálogo; Stockhausen recomendou a Aphex Twin, que ele parasse com “todas aquelas repetições pós-africanas”, e que variasse o andamento da música. Para ele, ouvir a mesma ideia repetida durante muito tempo é o equivalente a ouvir um gago a falar. Fica aqui a primeira sugestão, seguida da primeira resposta:

A Plastikman, recomendou que ouvisse Zyklus; a Scanner, sugeriu que ele processasse ainda mais os sons, que os moldasse e lhes desse um cunho pessoal, tal como ele próprio fez em Hymnen; das músicas de Pemberton, Stockhausen disse que usar loops era um método demasiado antiquado, que ele próprio fazia isso em 1952. Achou as harmonias demasiado “kitsch”, e sugeriu que Pemberton ouvisse Kontakte, com a justificação de que tinha já algumas décadas e que o jovem ia assim perceber como criar música que resista ao passar do tempo.

Eram todos bastante novos, mas não levaram a mal aquilo que poderia parecer arrogância (Plastikman não respondeu, mas apenas porque não teve hipótese de aparecer na entrevista conjunta feita por Rob Young).

Aphex Twin disse que conhecia e gostava daquela música de Stockhausen, mas que não é dançável e que ele gosta de groove. Acrescentou que a opinião do alemão não lhe interessava muito porque já era previsível, mas que gostava bastante de poder conversar pessoalmente com ele.

Scanner respondeu que as paredes de som que Stockhausen inclui em Hymnen lhe parecem outro tipo de repetição, que a ele lhe agrada menos. Para justificar o seu uso de composições longas, cita John Cage, que dizia que a repetição era uma forma de mudança (não da música, mas em nós).

Pemberton ficou impressionado por saber que Kontakte tinha sido composta nos anos 60, mas achou que Stockhausen era demasiado sério, que precisava de encarar a música de outra forma e de parar de ter medo de criar música “normal”. Quanto a essa música, diz que realmente evita a repetição, mas que a evita de um modo que faz com que não avance em nenhuma direcção. Mas gosta dos timbres e acrescenta: “It would be very good to put some HipHop breaks under, actually”.
Na próxima semana: um post dedicado a quem já está farto de teoria.

Comentários

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  1. Pedro Nunes

    “Ora bem, peço desde já desculpa se este for o texto mais fraco da rubrica.”

    Foi o texto que mais gostei até ao momento. Obrigado pela leitura….

  2. Henrique

    Também achei que este foi o melhor. Já estou ansioso para ler o próximo.

  3. Daniel Sampaio

    Obrigado aos dois. Metade do texto não passa de um relato de um episódio, que nem sei bem se é do conhecimento de muita gente ou não. Se fosse, não estava a dizer nada de novo, daí a minha hesitação.

    Henrique, o da próxima semana vai ser um bocado mais ao estilo da rubrica aqui do Pedro Nunes. Espero que corresponda às expectativas!

  4. Henrique

    Se o relato de que falas concerne às respostas do Stockhausen, então eu já conhecia. Para além disso, acho que conseguiste escrever sobre a querela toda com muita simplicidade e clareza, duas coisas que são difíceis de conseguir ao redigir um texto.
    Que venha logo a próxima semana!